Se pararmos para olhar o universo à distância, veremos que em seus primeiros momentos ele era bem simples, era um espaço cheio de matéria, algo sem caracteres ou características. Era o que na mitologia Hindu se chama de “Turiya” – palavra que descreve algo como “sem atributos”. Leva tempo para ocorrer uma transformação em reinos mais criativos. A pré-condição para a criatividade é o desequilíbrio, o que os matemáticos atualmente chamam de Caos. Através da vida do universo, à medida em que caíam as temperaturas, surgiam estruturas compostas cada vez mais complexas. A partir do estado de fecundidade criativa, manifestava-se mais criatividade. O universo é uma máquina de fazer arte, um motor para a produção de formas cada vez mais novas de se estar conectado, e da justaposição cada vez mais exótica de elementos díspares.
Cada artista é uma antena para o Outro Transcendental. Enquanto seguirmos com nossa própria história para dentro disso e criarmos confluências únicas de nossa singularidade e sua singularidade, nós criamos coletivamente uma flecha a partir da história, do tempo, talvez até a partir da matéria, a qual vai redimir a ideia de que os humanos são bons. Esta é a promessa da arte, e sua realização nunca esteve tão perto do momento presente.
As fases de Agustin Barrios e
Os Estudos 1 e 6 de Heitor Villa-Lobos
Este é um texto com apontamentos sobre os dois maiores compositores latino-americanos que contribuíram para o repertório do violão na primeira metade do século XX,
Agustin Barrios e Heitor Villa-Lobos.
Agustin Barrios Mangoré (1885 – 1944) foi um violonista e compositor paraguaio. Após sua morte, sua música foi “enterrada” aos ouvidos do público. Sua redescoberta ocorreu apenas em 1977 com um disco lançado por John Williams tocando exclusivamente obras do compositor e a republicação de suas partituras alguns anos antes.
“Como um violonista/compositor, Barrios é o melhor de todos, independente do ouvido. Sua música é melhor estruturada, é mais poética, é mais tudo! E é mais de todas as coisas em um modo atemporal. Assim penso eu que ele é um compositor mais significativo que Sor ou Giuliani, e um compositor mais significativo — para o violão — que Villa-Lobos.” (John Williams)
Em sua vasta obra, podemos identificar três categorias (ou quatro se considerarmos sua vasta gama de estudos escritos com o enfoque em preparar o violonista para tocar uma de suas obras em particular) diferentes de composição:
A primeira é a folclórica. O compositor sempre foi muito vinculado à identidade cultural de seu povo, por isso tocava e compunha inspirado na música tradicional paraguaia e da américa latina. A parcela de composições românticas (ou imitativas) é onde se inspirava no passado para compor suas obras. Empregava técnicas composicionais barrocas (inspirado especialmente em Bach) e românticas (onde via sua principal referência em Tárrega). Alguns autores falam sobre uma produção religiosa em suas composições. Também poderíamos falar sobre uma produção de obras que empregam o trêmulo, de quantidade significante em sua produção.
La Catedral (I. Prelúdio Saudade II. Andante Religioso III. Allegro Solemne) é reconhecida como a obra-prima do compositor. Segundo estudiosos, a peça foi composta após uma visita de Barrios à catedral de San José, em Montevidéu. Inicialmente são escritos o segundo e terceiro movimento em 1921. Posteriormente, em 1938, Barrios se encontrava com saúde abalada e com problemas financeiros em Havana. É composto o melancólico “Prelúdio Saudade”, que foi anexado à obra, construído sobre vagarosos acordes arpejados que destacam as expressivas melodias. O segundo movimento, “Andante Religioso”, reflete sua inspiração em J.S. Bach, evocando sonoridades do passado em blocos de acordes com aguçada digitação por todo o braço do violão. “Allegro Solemne”, o extenuante terceiro movimento, é considerado uma representação de uma missa, com suas notas rápidas simbolizando o furor da multidão ao entrar no templo, com passagens ligeiras imitando o badalar dos sinos.
Una Limosna por el Amor de Dios (Também conhecida como “O ultimo trêmulo”) é outra peça de grande significância no trabalho de Barrios. Diz-se que foi inspirada no apelo de um mendigo que bateu à sua porta pedindo esmolas já no fim da vida do compositor. A técnica do trêmulo é explorada com maestria, delineando um fraseado comovente que dá grande liberdade à inventividade técnica do intérprete. Outras obras suas muito presentes no repertório e que merecem destaque são: Choro da Saudade, Gavota Madrigal, Las Abejas, Un Sueno em la Floresta e suas danças (valsas e mazurkas)
Heitor Villa-Lobos (1877-1959) é reconhecido como o compositor brasileiro de música erudita de maior relevância até os dias de hoje. O violão teve sempre um apreço especial em sua vida e obra. O trecho abaixo apresenta o contexto histórico dos estudos compostos por Villa, de autoria de Orlando Fraga em seu artigo analisando Os 12 estudos para violão de Villa-Lobos.
A importância dos 12 Estudos para violão de Villa-Lobos não pode ser subestimada, seja do ponto de vista musical ou do ponto de vista técnico técnico. De fato, eles foram as primeiras obras modernas de concerto significantes, antecedidas apenas pela Homanaje pour le Tombeau de Debussy de Manuel de Falla (1920), e se mantém desde antão como repertório obrigatório tanto pelo seu valor técnico quanto estético. Os 12 Estudos também representam uma síntese do pensamento estético de Villa-Lobos.
Os 12 Estudos foram dedicados ao violonista espanhol Andres Segovia, que conheceu Villa-Lobos em Paris em 1923 quando de sua estréia nesta cidade. Quando perguntado se Segovia conhecia a obra do brasileiro, este respondeu que acha sua música anti-violonística, uma vez que exigia, entre outras coisas, o uso do dedo mínimo direito, o que não é uma técnica usual. Villa-Lobos respondeu secamente: “Bem, se não usa, corta fora.” Não obstante, Segovia pediu a Villa-Lobos uma nova composição. Seria apenas no próximo ano, 1924, que Villa-Lobos atenderia ao pedido de Segovia ao escrever os 12 Estudos.
Philipe Marietti, um dos diretores da Éditions Max Eschig em 1977, relatou a constante argumentação entre Segovia e Villa-Lobos durante o processo de composição dos Estudos: “Heitor, isto não pode ser realizado no violão.” Ao qual Villa-Lobos responderia: “Sim, isto pode, Andrés.” E quando a argumentação esgotava, Villa-lobos encerraria a mesma tocando no violão a passagem em disputa.
O Estudo no.1 é, provavelmente, o mais conhecido e tocado dentre os doze. Foi pensado originalmente como um prelúdio, sem as repetições.
Seu principal enfoque técnico é o dedilhado de mão direita trabalhado em seu arpejo único, que pode ser estudado de várias formas diferentes para conquistar uniformidade sonora, precisão e agilidade. Outras técnicas empregadas que fogem ao padrão de arpejos repetidos são os ligados do compasso 25 e os harmônicos que concluem a música.
Uma característica crucial desses estudos é que não há funcionalidade tonal nos acordes empregados por Villa-Lobos. Não se pode fazer uma análise harmônica satisfatória usando os parâmetros tradicionais, já que o cromatismo gerado pelo paralelismo de acordes diminutos e acordes com quarta e sexta desvirtuam o caráter funcional dos acordes envolvidos no discurso musical. É um dos primeiros exemplos da harmonia pós-tonal sendo empregada em uma composição para violão.
O Estudo no.6 é uma progressão contínua de acordes, visando uma maior destreza na formação de acordes com a mão esquerda e no fortalecimento da técnica de pestana. Seus 27 primeiros compassos são tocado em colcheias. Logo em seguida, os mesmos 27 compassos são tocados da mesma forma, porém com o bordão mi sempre tocado entre os acordes. Uma pequena coda conclui o estudo empregando harmônicos.